Fonoescena 11: El montaje

27 May Fonoescena 11: El montaje

El descubrimiento de la función dramática del montaje es uno de los avances más trascendentales en el desarrollo del lenguaje cinematográfico. Aunque se pueden rastrear algunos tímidos pasos al respecto, el salto decisivo se produce de la mano del cine soviético y muy particularmente de S. M. Eisenstein.
La revolución de octubre de 1917, con la toma del poder por los bolcheviques, cambió todas las facetas de la vida y también el cine. El decreto de nacionalización de la industria cinematográfica lo firmó, en 1919, Lenin, que era muy consciente de que «de todas las artes, el cine es para nosotros la más importante», ya que, en ese momento, tres cuartos de la población rusa mayor de nueve años era analfabeta, por lo que el cine se convertía en el medio ideal de llegar a las clases populares.

El primer cineasta de esta nueva etapa es Lev Kuleshov, un teórico que está considerado como el «descubridor» del poder del montaje con un experimento que realizó en compañía de Pudovkin y que lleva su nombre, el efecto Kuleshov: Un mismo plano inexpresivo del actor Ivan Mosjukin estaba montado con otros tres planos, un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando con un oso de peluche. Los espectadores percibieron que la expresión del actor cambiaba en cada secuencia, con lo cual se comprobó que el montaje tenía una gran influencia en la comprensión semántica de lo que aparecía en una escena. Ante la sopa, la gente lo percibía pensativo; el ataúd les hizo ver tristeza en su rostro; y la niña jugando con su oso de peluche les sugirió que estaba sonriendo. Pero el plano era el mismo, el único plano que se había filmado del actor.

El cineasta que desarrolló y trasladó a la pantalla estos conceptos del montaje fue Sergei M. Eisentein (1898-1948) que, en 1923, publicó un artículo titulado «El montaje de atracciones» en el que postulaba el empleo de lo que él llamaba «atracciones» y que consistía en aplicar unos estimulantes agresivos sobre el espectador que le provocaran un choque emotivo que, mediante el montaje, se asociara posteriormente a una idea. Este mecanismo «de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea», que será (perversamente) utilizado en películas de signo ideológico muy diverso, encierra una de las claves del lenguaje cinematográfico: la creación de un nuevo significado en la mente del espectador en función del montaje de las imágenes.

Eisenstein superó, pues, el montaje clásico, una simple sucesión de planos para contar una historia, al introducir el choque de imágenes potentes para plantear los conflictos que laten en el fondo esa historia. Esa es su decisiva aportación al lenguaje cinematográfico: «Según mi opinión, el montaje no es una idea expresada por piezas consecutivas sino una idea que surge de la colisión de dos piezas, independientes la una de la otra».
Eisenstein lo puso en práctica en su primer largometraje, «La huelga» (1924), en el que las escenas finales de la brutal represión zarista alternaban con imágenes de reses sacrificadas en un matadero, y lo depuró al máximo en el clásico «El acorazado Potemkin» (1925), con escenas para la historia como la matanza en la escalinata de Odessa.