1917 y el plano secuencia

19 Ene 1917 y el plano secuencia

El sonado estreno de «1917» —ecos de Oscars incluidos—  ha puesto sobre el tapete, entre otras cosas, el tema de la película rodada / grabada en un solo plano o en un plano secuencia, que de ambas maneras se ha mencionado en medios de comunicación y corrillos de aficionados. Lo primero es apuntar que esta expresión no creo que sea la correcta, porque una cosa es el rodaje o la grabación y otra la proyección que recibe el espectador. Así, una película puede estar contada en un solo plano y estar realizada mediante uno o diversos planos secuencias. Lo primero es una elección narrativa con una determinada función (en un sentido amplio introducir al espectador en la historia, como si formara parte de ella) y lo segundo es una decisión técnica para el rodaje o la grabación que carece de esa funcionalidad narrativa o al menos no la tiene en el sentido amplio que posee en el primer caso.

Un plano secuencia es un concepto de guion técnico mediante el que el realizador decide rodar una escena en un solo plano, bien de manera fija o con movimientos de cámara que, de una manera dinámica, compongan una sucesión de planos similares a los que hubiera utilizado caso de rodarla en varios planos. El ejemplo más reconocible para el aficionado es nuestro Luis García Berlanga, que gustaba utilizarlo en muchas de sus películas, especialmente en la última parte de su carrera.

Pero también puede suceder que un director decida unir varias escenas de un guion —el guionista debe atenerse a las exigencias de unidad de espacio y tiempo para distribuir su historia en escenas— en un solo plano secuencia. El caso más famoso es el plano inicial de la película de Orson Welles «Sed de mal» (1958), que comienza con unas manos colocando un explosivo en un coche y concluye cuando este estalla centenares de metros más allá. Unas cuantas escenas de guion que el cineasta une en un solo y magnífico plano de complicado rodaje en su momento (hay quien dice que lo hizo para chinchar a la industria que lo había mantenido marginado).

Otra cosa son las películas contadas, por decisión de su realizador y con unas determinadas intenciones, en un solo plano, al margen del proceso técnico que hayan seguido para ello en el set de rodaje. Hay casos, muy pocos según creo, en que, efectivamente, la grabación ha sido en un único plano secuencia haciendo coincidir ambos universos: lo que ve el espectador y lo que graba el equipo. El caso más conocido es la película de Aleksandr Sokurov «El arca rusa», 90 minutos grabados con Steadicam en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.

Es la excepción, lo normal es que estas experiencias de películas en un solo plano se realicen técnicamente mediante diversos planos secuencias que se convierten en uno en la sala de edición o montaje, aprovechando momentos en que los actores se acercan mucho a la cámara, el plano se queda en algún escenario sin presencia de actores y otros recursos similares. El ejemplo más conocido es el film de Hitchcock «La soga» (1948), que bien se hubiera podido rodar en un plano con el actual formato digital (aunque dudo que el cineasta lo hubiera hecho), pero que en su momento hubo de fraccionarse en diversos planos secuencias —algo menos de diez, creo recordar— porque las cámaras, estamos en los tiempos del celuloide, solo podían cargar rollos de diez minutos de duración.

Con la tecnología digital estas limitaciones desaparecen, aunque grabar técnicamente toda una película de un tirón resultaría en muchas ocasiones imposible por cambios de escenario y cuando lo fuera seguiría siendo una opción muy arriesgada porque cualquier fallo obligaría a repetir toda la película. En ambos casos, un esfuerzo innecesario porque lo que importa es lo que el espectador ve en pantalla, lo que se cuenta, y no cómo se hace técnicamente ese producto. Así sucedió en otro de los recientes y famosos ejemplos de películas en un solo plano, «Birdman» (Alejandro González Iñarritu, 2014), y así sucede en «1917», de Sam Mendes, aunque algunos apuntan a la existencia de «dos» planos en la película.

En esta ocasión, un tremendo esfuerzo técnico, mayor aún si pensamos que la cámara anda en continuo movimiento por trincheras abarrotadas de soldados y campos embarrados poblados de ruinas y cadáveres, que deslumbra al espectador y que funciona narrativamente para introducirlo dentro del espanto que viven sus dos protagonistas. Elemento, pues, importante, pero que no agota la lectura de la película que sigue contándonos una historia protagonizada por dos personajes. El espectador justamente deslumbrado por el poderío de las imágenes debe ir un poco más allá y valorar el alcance y la complejidad de lo que nos están contando.

En este segundo aspecto la película sigue siendo notable como historia de amistad y de cumplimiento de un deber más moral que militar, pero muestra alguna que otra limitación, unas veces por un reparto de papeles un punto elemental —todos los alemanes son traicioneros y nuestros muchacho ingleses nobles—, otras por subtramas un poco forzadas como la de la mujer y el niño pequeño, y en general por una sensación de que, dramáticamente, la película podría haberse internado un poco más en las líneas enemigas de la complejidad. Pequeñas objeciones que no impiden, de ningún modo, que nos encontremos ante una gran película.