Alex North, el viajero impenitente

14 Oct Alex North, el viajero impenitente

Nuestro vecino (L’Eliana) Frederic Torres es todo un veterano de la crítica musical cinematográfica, una vocación que lleva ejerciendo desde los años ochenta en diversas publicaciones. Ahora acaba de publicar su primer libro en solitario, “Alex North, el viajero impenitente”, motivo más que suficiente para mantener una larga charla con él sobre música y cine, en la que, seguro, vamos a aprender muchas cosas.

Eres un especialista en bandas sonoras, pero también un cinéfilo. Cuando ves una película, ¿qué valoras preferentemente, la historia o la música?
Mi aproximación cinematográfica es global. Es decir, cuando me enfrento al visionado de una película soy un espectador “ingenuo” al que se le puede coger de la mano, si la historia y la forma de contarla son las adecuadas, y llevar al terreno que los responsables propongan. Por el camino (mientras ves el film en cuestión) puedes fijarte especialmente en puntos relacionados con cualquier cosa, sea la actuación de los protagonistas, algún giro de la historia, un detalle del escenario, algún movimiento de cámara y, por supuesto, la intervención de la música. Pero cuando te encuentras con todos esos elementos en armonía, te dejas llevar y cuando termina es cuando te percatas que estás ante una buena película. Es como asistir a una ópera, en donde todos los elementos deben conjugarse sin que ninguno de ellos destaque o resulte invasivo. En las películas, todo esto es aún más complicado y delicado ya que intervienen multitud de factores diferentes y solo la adecuada combinación de todos ellos puede llevar el resultado a buen puerto. Es cualquier caso, es una vez terminado el visionado cuando se produce el proceso de reflexión sobre los distintos aspectos que han intervenido en la historia que te han contado en imágenes y cuando puedes proceder al análisis crítico, lo que no obsta para que durante el visionado, si cualquiera de esos aspectos falla, el efecto en el espectador sea percibido de un modo inmediato.

Pero seguro que tus sentidos musicales, aunque solo sea a nivel emocional, se despiertan un poco más.
En este terreno de la música cinematográfica, si uno es aficionado (y más o menos especialista) en el tema musical, no lo es por cuestiones “puras” o “específicas” (de hecho, un servidor no es músico, por ejemplo), sino por cuestiones que atañen a la adecuación entre la música y la imagen, como una parte expresiva del todo visto y escuchado en la pantalla. De la misma forma se podría establecer esa observación crítica en relación al guión y el resultado final obtenido en imágenes. O respecto de la labor de un director de fotografía en el resultado visual final. La única diferencia estriba en que uno tiene esa preferencia personal por la música. En parte, por la capacidad a la hora de generar emociones y suscitar el recuerdo de aquellos films que tanto te han gustado. Aunque esto solo sea un aspecto parcial de la cuestión, ya que la música de cine es capaz de funcionar “per se”, como música autónoma, sin tener necesidad del visionado del film al que pertenece. En ocasiones, es hasta preferible. Así, cabe citar el caso de grandes maestros de la disciplina como John Williams o Ennio Morricone, que disponen de un asombroso talento para sugerir el “film” en nuestra mente (de un modo emocional y narrativo) sin tener necesidad siquiera de haberlo visto. Por ejemplo, en el caso del primero, uno puede hacerse la “propia” idea del mundo de, pongamos por caso, Harry Potter a través de las partituras de los films sin haber visto ni leído las películas y las novelas del famoso personaje, como es mi caso. Con Morricone ocurre otro tanto, respecto de sus espagueti-westerns. Es algo común a toda la música contemporánea que, por definición, es temática desde la irrupción de los impresionistas, como cuando Debussy compone una obra titulada «El Mar», en donde el melómano tiene en mente toda una serie de imágenes sugeridas por la música (en definitiva, una “película” construida a partir de aquello que se está escuchando), más allá que la música cinematográfica tenga que atenerse a unos “tempos” específicos y obligados en sus intervenciones cinematográficas, algo que también ocurre con la música de los contemporáneos cuando se trataba, por ejemplo, de música para ballet o para ópera, como fue el caso de Stravinsky, Debussy, Ravel, Schöenberg y también del propio Alex North, que trabajó como compositor “libre” hasta su debut cinematográfico en 1951, con 41 años.

En ese imaginario íntimo que todos los cinéfilos tenemos con unos títulos mágicos, ¿son las bandas sonoras las que, en tu caso, determinan esa elección tan personal y muchas veces tan poco racional?
Es evidente que uno de los principales motivos de enganche y atracción de la música de cine para el público es la evocación y el recuerdo de aquel film que tanto te ha gustado, y en ese sentido más “emocional”, existen una serie de partituras que se han convertido en auténticos iconos por su vinculación a unas imágenes míticas, tales como el caso de «Lo que el viento se llevó», «Casablanca» o «La guerra de las galaxias». En unos casos por su calidad musical, y en otros por el éxito del film (sin el cual, por ejemplo, el tema de la cítara de Anton Karas para «El tercer hombre» probablemente no hubiera obtenido el reconocimiento popular que obtuvo, o el de la reutilización de una antigua canción, “As time goes by”, en la citada Casablanca, integrada por Max Steiner en la estructura del score), las partituras cinematográficas determinan para bien y para mal la selección personal. Pero eso es algo muy puntual, puesto que si uno es un buen amante del cine debe saber deslindar una cosa de la otra. En mi caso, y en el de la mayoría de aficionados a la música de cine que conozco, la diferencia entre lo que son los títulos preferidos de la especialidad suele diferir muchísimo de las predilecciones cinéfilas, puesto que la autonomía musical juega, como decía, un papel muy relevante.

De todos modos, hay buenas películas en las que intervención de la banda sonora es mínima por no decir inexistente.
Efectivamente, hay directores llamados “sordos”, quienes en pocas o ninguna ocasión han utilizado música incidental en su obra, como es el caso de Buñuel o Berlanga por citar un par de ejemplos locales, así como otros internacionales, como el recientemente desaparecido Kiarostami, la relevancia de los cuales es indiscutible, y no por ello son cineastas que el buen aficionado a la música de cine deja de tener en cuenta o sabe apreciar. Lo mismo podríamos decir de algunas de las series de televisión predilectas, como el caso de «Los Soprano», sin música incidental más allá del empleo diegético de algunas canciones, o de la impresionante Bajo escucha, directamente sin música, excepción hecha de la canción de los créditos iniciales y finales, para dotar así de mayor realismo sus imágenes.
En cambio, en la lista de mejores partituras de cualquier aficionado, seguro que encontraremos numerosos ejemplos de los citados Williams (Tiburón, Encuentros en la tercera fase, Indiana Jones, Parque Jurásico, La lista de Schindler, JFK) y Morricone (La muerte tenía un precio, El bueno, el feo y el malo, Hasta que llegó su hora, Novecento, La misión), así como también de Jerry Goldsmith (El planeta de los simios, Patton, Papillon, Alien, el 8º pasajero, Bajo el fuego, Instinto básico), Elmer Bernstein (Los díez mandamientos, El hombre del brazo de oro, Los siete magníficos) o el propio Alex North (Un tranvía llamado deseo, Espartaco, Cleopatra, Dublineses), cuyos trabajos más relevantes pueden coincidir o no con la trascendencia cinematográfica. Desde esta perspectiva, hay factores de una indudable respuesta emocional en las preferencias, por supuesto, pero también se puede observar el importante papel que juega la racionalidad a la hora de deslindar una selección (la puramente cinematográfica) de la otra (la musical), gracias una serie de valores muy específicos.

Escribir de cine, de historias que se cuentan con imágenes, es complicado, pero escribir de música de cine se me antoja todavía mucho más, ya que la  música, en principio y para el común de los mortales, es más emotiva que narrativa. ¿Cómo te las compones para escribir de bandas sonoras del cine?
Bueno, en mi opinión (como crítico de música cinematográfica) siempre he tenido “en mente” la función narrativa de aquellas bandas sonoras que escucho. En este sentido, no puede haber música más narrativa que la cinematográfica por su propia naturaleza ya que se trata, no lo olvidemos, de una arte aplicada que, sin embargo, logra trascender su propia función original adquiriendo, si la calidad de la composición es elevada, relevancia autónoma. En esa adquisición del territorio propio, la música de cine debe saber expresar las emociones de los personajes más allá de la adjudicación de un leiv-motiv a cada protagonista de la película y de las acciones por ellos protagonizadas, en una suerte de alquimia que logre combinar la emoción con la narración. Tal como ocurre con el propio film. Precisamente, la capacidad de sugestión de la música la convierte en la compañera idónea, que no complemento, de la narración fílmica al tiempo que puede expresar la voz personal del autor. Esto es algo realmente complejo, pero que el compositor cinematográfico asume de un modo “natural”. De hecho, donde parte de la crítica (sobre todo de la especializada en “música culta”) encuentra limitaciones, por la obligada subyugación de la música a unas imágenes, grandes compositores como Elmer Bernstein explicaban que lejos de una limitación esto suponía poner al alcance del músico todo un abanico de géneros, con sus propias claves y conflictos, a través de los que experimentar y expresar la propia personalidad creativa. De hecho, así ocurre con los grandes nombres de la música de cine, inmediatamente reconocibles por su “voz” se trate de una película de género dramático, negro, épico, o de ciencia-ficción (Rózsa, Tiomkin, Herrmann, North, Bernstein, Jarre, Williams, Goldsmith, Delerue, Morricone, Rota, Horner, Zimmer, Giacchino, Desplat, Iglesias, etc., etc.) Incorporando, además, todo tipo de formas (el jazz, por ejemplo, en el caso de North) y técnicas (la atonalidad en el caso de otro clásico como Leonard Rosenman, con títulos como «Rebelde sin causa» o «Viaje alucinante»).

Ya me figuraba que me ibas a decir algo así, por eso había introducido las limitaciones “en principio” y “para el común de los mortales” en mi pregunta.
Esa impresión “emocional” es espontánea y lógica entre el público generalista, que normalmente suele asociar alguna bonita melodía con el recuerdo de la película que le ha gustado (caso de temas principales, por citar unos ejemplos, como el “Lara’s theme”, de «Doctor Zhivago», debido a Maurice Jarre, el de «Carros de fuego», de Vangelis, o el de «La vida es bella», de Nicola Piovani, ganadores todos ellos del Oscar precisamente por resultar retentivos), pero existen grandes compositores mucho más atentos al proceso narrativo y que, en principio, pueden no haber gozado de tanto reconocimiento (por eso mismo) como el caso de Howard Shore en sus trabajos para el director canadiense David Cronenberg (La mosca, Inseparables, El almuerzo desnudo, Crash, Promesas del este) o en oscuros thrillers como «El silencio de los corderos», antes de triunfar con su excelente trabajo para la trilogía basada en «El Señor de los Anillos», proyecto para el que en principio no parecía ser la mejor elección.
Por tanto, podemos encontrar de todo incluso en el seno de la misma película, como es el caso de la mayor parte de la obra de John Williams, un gran melodista cuyos temas han alcanzado gran popularidad y éxito, pero que al mismo tiempo incorpora formas y técnicas muy avanzadas y contemporáneas en el seno de sus partituras. «La lista de Schindler» es un buen ejemplo de esto último, pues además de su recordado tema principal, una suerte de mini concierto para violín y orquesta, el resto de la partitura no resulta tan gratificante al emplear el autor técnicas más atonales. Lo mismo se puede decir de «Salvar al soldado Ryan», en el que destaca un poderoso himno a los caídos en el desembarco de Normandía, que contrasta enormemente con la aridez melódica del resto de la composición, poco dada a los subrayados de carácter emocional.

¿Por qué Alex North? ¿Cómo surgió la idea de escribir este libro?
La elección del compositor como objeto de estudio obedece a varias razones. En primer lugar, este año se ha cumplido el 25º aniversario de su fallecimiento, acaecido en septiembre de 1991, lo que aproveché para plantear el proyecto desde una perspectiva editorial. Al año siguiente de la muerte del compositor, en 1992, publiqué un primer estudio sobre su obra en la pionera revista “Música de cine”, que ya titulé “El viajero impenitente” (adjetivada en un sentido no religioso, sino en aquel que se refiere a la tenacidad, constancia y fidelidad inquebrantable a las propias ideas). Mucho más tarde, en la revista virtual “Scoremagacine.com”, a cuya redacción pertenezco desde el año 2009, publiqué en tres partes unas “Guías de compra” dedicadas al compositor (entre el 2009 y el 2010), en las que realizaba una detallada revisión de su obra discográfica. Siempre pensé que este material podía ser el germen de un libro que analizara detenidamente más aún cada una de sus obras, pues en mi opinión, aparte de renovar el lenguaje músico-cinematográfico con la incorporación del jazz al cuerpo de la estructura dramática de una partitura, la obra del compositor, a pesar de no ser demasiado prolífica (sobre las 60 partituras cinematográficas, que no son demasiadas para cuatro décadas de trabajo ininterrumpido), sigue disponiendo de una complejidad tanto formal como técnica que había que reivindicar dada su modernidad e influencia actual (aún con su reconocida influencia en las generaciones posteriores, tal como Goldsmith y Williams hicieron notar). Así, North aunaba las cualidades de un gran melodista (con grandes temas o canciones como la conocida “Unchained melody”, que triunfó en «Ghost» –film con el que, curiosamente, no tuvo ningún tipo de relación o vinculación más allá del empleo de una versión sesentera de su canción original-, convertida en todo un estándar en los EEUU; la canción de los créditos de «El largo y cálido verano»; o el famoso y conocido “Love Theme” de «Espartaco», versioneado por multitud de músicos de toda índole y condición) con las de las técnicas musicales más avanzadas, como demuestra su trabajo para «El dragón del lago de fuego», un film de la Disney de 1981 al que el compositor dotó de una partitura atonal, que fue nominada al Oscar en su apartado y que está considerada de una excepcional calidad por sus propios colegas de profesión.
Si a ello unimos una predilección personal por el estilo y la obra del compositor, los mimbres del libro estaban ya prácticamente establecidos. Sin embargo, tuve que rehacer prácticamente todos los textos de las “Guías” para incorporarlos al cuerpo del libro, pues resultaban insuficientes y un tanto esquemáticos para los propósitos que implican la edición de un libro. Me vi obligado a tener que revisar de nuevo todos los films y escuchar una vez más todos los discos al objeto de volver a escribir desde una perspectiva más fiel sobre aquellas músicas que tanto me habían cautivado desde mi más lejana adolescencia. En este sentido, ha sido una escritura enriquecedora a la par que sacrificada, por lo que implicaba el tener que volver a la obra del compositor solamente unos años después de haberlo hecho a propósito de las citadas “Guías”.

La formación como especialista en música de cine no parece sencilla. ¿Cómo empezó todo en tu caso?
Pertenezco a una generación que creció sin internet y en un contexto poco “globalizado”, por lo que mi afición a la música de cine siempre tuvo un matiz solitario, cuando no de cierta excentricidad (hay que recordar que entrábamos en los ochenta y en la denominada “movida” musical, y en ese contexto un aficionado a la “música de cine” era como un bichito raro por diversas razones). Es cierto que en el doble LP de La guerra de las galaxias había una pegatina que afirmaba que el disco había conseguido alcanzar el millón de copias vendidas (y por tanto había conseguido ser “Disco de Platino”), pero aún así, era muy difícil encontrarte con alguien con quien compartir afición. Con la llegada de los festivales (en Valencia, se celebró durante una década, la de los noventa, el legendario “Congreso de Música de Cine” dentro del marco de la Mostra, y antes ya se estaban celebrando los Encuentros de Música de Cine de Sevilla, a los que acudieron compositores como Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein, Ennio Morricone o el propio North) y, sobre todo, de internet, el panorama cambió radicalmente, puesto que estos festivales supusieron un punto de encuentro para los aficionados que llegaron a convertir estas citas anuales en imprescindibles y vertebradoras de su afición. Con internet al alza, consolidar este panorama fue mucho más fácil, surgiendo nuevos festivales en Madrid (Soncinemad); Úbeda (durante diez ediciones), posteriormente trasladado a Córdoba (durante dos años), para volver a renacer este año (en el marco del cual presenté el libro); Tenerife, con FIMUCITÉ, que va ya por su 10ª edición; o el último, el de Málaga, denominado MOSMA y que, por lo anunciado, parece disponer de continuidad. También ha ayudado mucho la inclusión habitual en los programas de temporada de conciertos al respecto, como los celebrados en el Auditori de Barcelona durante las dos últimas décadas, por donde han pasado figuras como Bernstein, Goldsmith, Jarre, y últimamente Elfman y Desplat (cuyo concierto está previsto para este mes de diciembre), así como la creación de orquestas con el único y exclusivo fin de interpretar música cinematográfica, como es el caso de la valenciana FSO (Film Simphony Orchestra), comandada por el director Constantino Martínez-Orts.

Aparte de tus textos, el libro contiene algunos extras, por decirlo así. Cuéntanos de qué se trata.
Todas estas experiencias me han permitido conocer a multitud de compositores y productores de primera mano, y poder establecer contactos a partir de los cuales plantear colaboraciones como las que incorporo en el libro. En este caso particular el contacto con la familia ha sido vía internet, a través de facebook. Ellos se mostraron entusiasmados inmediatamente con el proyecto, a pesar de haberse publicado ya una magnífica biografía sobre el autor en los EEUU a cargo de la musicóloga Sonya Henderson, y existir un breve libro sobre el compositor en edición bilingüe escrito por el productor Robert Townson, que es entrevistado en el libro por su enorme labor de rescate discográfico de una gran cantidad de obras del compositor. La familia, vistas mis credenciales (los trabajos publicados al respecto de North, así como mi longeva experiencia como crítico de la especialidad), me ofreció su confianza y toda clase de facilidades, bien a través de la escritura del prólogo y del epílogo del libro, bien permitiéndome el acceso a material no editado con anterioridad del compositor, el cual es reseñado por primera vez, pues Abby North, nuera del compositor (esposa del segundo hijo, Dylan), trabaja como productora musical, y entre otras labores, gestiona los derechos y la publicación de composiciones de quien fuera su suegro.
Asimismo, resulta muy entrañable el extenso prólogo del hijo mayor, Steven, un auténtico enamorado de la obra de su padre, con quien además llegó a trabajar en calidad de productor en dos film, Shanks, una inclasificable película con el mimo Marcel Marceau como protagonista (recientemente fallecido), y The last butterfly, un sensible film sobre la historia de otro mimo (en este caso interpretado por Tom Courtenay), que acaba en un campo de concentración nazi tras la ocupación de París debido a su irreverente espectáculo en el que satiriza a los nazis y al propio Hitler, que a la postre fue el último film estrenado con música del compositor.
Cuando se enteró del proyecto, también quiso participar Rock Brynner, hijo del famoso y conocido actor Yul Brynner, debido a su apego sentimental con el compositor, quien se comportó con él como con un hijo cuando su padre empezó a triunfar en Hollywood tras haber trabajado como ebanista para la colonia hollywoodiense (entre ellos, el matrimonio North). Son datos que se aportan por primera vez y que enriquecen enormemente el entorno del análisis de la obra efectuado en el libro.

¿Tiene venta un libro sobre música de cine?
Bueno, esa es una pregunta difícil de contestar, puesto que no son demasiados los libros editados en castellano al respecto. Hasta hace pocos años se podían contar con los dedos de la mano. Ahora, el panorama ha cambiado un tanto tras la apuesta de editoriales como T&B, especializada en cine y dedicada, sobre todo, al lanzamiento de estudios genéricos, biografías de actores y directores, tanto nacionales como internacionales. A pesar de no estar planificado, sino más bien coincidente, supongo que el hecho de haber publicado en los dos últimos años media docena de libros al respecto debe ser porque es un tema que interesa al cinéfilo y que tiene su mercado. Algo proporcional a lo que ocurre con las ediciones discográficas de las bandas sonoras con respecto al resto de la música editada en compacto. Estamos hablando ediciones minoritarias, que oscilan entre los 300 y los 10.000 ejemplares, según se trate de un sello discográfico minoritario y local, o uno de los más prestigiosos e internacionales. Si tenemos en cuenta esto el libro no está funcionado nada mal, pues según las noticias que me llegan de algunas librerías especializadas, como la imprescindible “Rosebud”, la mítica tienda valenciana de cine (en la calle Pelayo, al lado mismo de la no menos mítica “París-Valencia”), el libro se ha vendido estupendamente, al punto incluso de haber agotado en pocas semanas el primer pedido de la librería.
Al tratarse de una editorial grande, las cifras de venta no son fáciles de compilar, dado que el libro ha tardado varios meses en situarse en las estanterías de todo el estado. Si tenemos en cuenta que salió en junio (¡el mismo día de mi cumpleaños!), y estando agosto de por medio, se podría decir que el libro está ahora mismo en pleno lanzamiento. De hecho, lo presenté de un modo muy inmediato en la “FNAC” de Valencia a principios de julio, y después en el “Úbeda Soundtrack Festival”, pero no ha sido hasta ahora, en septiembre, que lo he presentado a mis vecinos de L’Eliana, y en los dos próximos meses tengo pendientes varias presentaciones, entre ellas una en la “FNAC Arenas”, en Barcelona. Puede que también haya influido en su buena recepción varias críticas positivas, como la de Christian Aguilera, colaborador de la veterana revista “Dirigido por”, aparecida en la web “Cinearchivo”, o la de Antonio Piñera, en cuyo blog, “musicadecineblog.com”, también apareció una reseña muy positiva sobre el libro. La recomendación en el programa “Días de cine” de La 2 de TVE, de la mano de su propio director, Gerardo Sánchez, en el programa emitido el 7 de julio (repetido el sábado 9, justo el día que lo estaba presentando en el Festival de Úbeda) también debe haber sido determinante a la hora de animar al cinéfilo a acercarse al libro.

Tres bandas sonoras imprescindibles de Alex North.
Es muy difícil destacar solo tres títulos de la obra de este compositor, puesto que es uno de los pocos de los que se puede afirmar que ninguna de sus obras carece de interés. Todos sus trabajos mantienen un nivel de calidad muy elevado debido, probablemente, al hecho de no haber estado sujeto nunca a contrato alguno con las grandes productoras hollywoodienses. Fue un caso bastante extraño de “compositor-isla”, condición que le permitió ser muy selectivo y trabajar, por lo general, solo en aquellos proyectos que verdaderamente le interesaron. Esto le proporcionó una enorme autonomía pero también problemas porque tras colaborar con John Huston en la melancólica y decadente «Vidas rebeldes», con una soberbia partitura provista de un tema principal inolvidable, al ofrecerle el director volver a colaborar juntos en su siguiente proyecto, «La noche de la iguana», el compositor declinó la oferta justificando su decisión en que no encontraba nada en la película que tuviera interés. Tras este desencuentro profesional, director y compositor no volverían a trabajar juntos hasta casi veinte años después, cuando Huston volvió a contar con él en 1979 para «Sangre sabia». Ese reencuentro supuso el reinicio de su colaboración, que alcanzó tres títulos más durante la década de los ochenta, con obras del calibre de «Bajo el volcán», «El honor de los Prizzi» y «Dublineses», el film testamentario del director (y casi también del compositor).
Pero respondiendo a tu pregunta de un modo más concreto, elegiría en primer lugar «Un tranvía llamado deseo», la obra con la que prácticamente debutó en el cine de la mano de Elia Kazan, con quien volvió a trabajar en «¡Viva Zapata!», otra de sus grandes creaciones partituras, antes de romper con él por haber declarado ante el Comité de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy durante la caza de brujas y haber delatado el director a varios compañeros y colegas de profesión relacionados con el partido comunista. Algo que North nunca le perdonó al cineasta, a raíz de lo cual se abortó lo que podía haber constituido uno de los más legendarios binomios director-compositor de la historia del cine, seguramente a la altura de los constituidos por Hitchcock-Herrmann, Fellini-Rota o Spielberg-Williams, pues Kazan prosiguió su carrera con títulos tan emblemáticos como «La ley del silencio» y «Esplendor en la hierba», que seguramente hubieran sido asignados a North. Así la condición de clásico del “Tranvía”, que incorporaba el jazz al cuerpo de la estructura dramática de la partitura, sigue resultando impactante todavía hoy en día, más allá de la importancia histórica de la composición. Existe una regrabación a cargo de Jerry Goldsmith, donde se aprecia en todo su colorido la expresividad de esta importante y sobresaliente obra del compositor.

Cómo sabes soy un veterano cinéfilo y llevo tiempo escribiendo de cine, pero desconocía esta historia.
Pues seguro que tampoco te sabes esta otra, la de la banda sonora que sitúo en segundo lugar, a pesar de no haberse utilizado finalmente en la película por decisión de su director, Stanley Kubrick, elegiría la partitura que compuso para «2001: Una odisea del espacio». Sin demérito de la elección del cineasta (que empleó música ya preexistente de Richard Strauss, Johann Strauss, Aram Kachaturian o Gyorgy Ligeti), la partitura de North gozaba de la complejidad requerida y dotaba al film de una atmósfera peculiar, ni mejor ni peor de la que se puede apreciar en el resultado final, pero sí diferente. Eso se puede comprobar en los registros discográficos editados con posterioridad, tanto en la regrabación llevada a cabo por Jerry Goldsmith en 1993, gracias a la producción de Robert Townson para la discográfica Varèse Sarabande, como en la propia grabación original de 1968, rescatada en disco en 2007 por el productor Nick Redman para el sello Intrada, con la colaboración de Abby y Dylan North, y a cuyas sesiones North tuvo que acudir en ambulancia aquejado de una enfermedad que le afectaba la espalda, delegando la grabación en su orquestador habitual, Henry Brant. En ella podemos comprobar cómo todo el bloque correspondiente a la parte prehistórica del film, protagonizada por los homínidos (titulado “El amanecer del hombre”), sí disponía de música en la versión de North. Una música con una percusión contundente y un tanto áspera en los metales, lo que permite ampliar la percepción al espectador del bloque en cuestión potenciando de manera exponencial no solo la narración fílmica, sino también el primitivismo y las esencias emocionalmente ancestrales presentes en aquellos lejanos antepasados. En cambio, para las secuencias lunares, North concibió una música de característica minimalistas (anticipándose al nacimiento de este movimiento musical), con una soprano femenina de protagonista que otorgaba a esas secuencias una extraña belleza, tan sugerente como fría y solitaria (metáfora del desértico paisaje lunar). Una obra impresionante que podía haber supuesto el cénit de su carrera, y que sin embargo se convirtió en una pesadilla pues el compositor tuvo la desagradable experiencia de acudir, junto a la que sería su segunda esposa, Anne-Marie, al preestreno en Nueva York sin que nadie le advirtiera que su música había sido completamente eliminada del film, en detrimento de la conocida “música clásica” seleccionada por el director.

Desde luego, la desconocía por completo. Kubrick tiene una fama de cineasta especialmente difícil en sus relaciones con los miembros de la profesión, no sólo con los productores, que entraría dentro de lo normal, sino también con actores y técnicos. Pero Alex North ya había trabajado con Kubrick…
Precisamente, y fue trabajando con el mismo Kubrick para quien North compuso probablemente su mejor obra y una de las principales de la historia de la música de cine. Se trata de la monumental partitura para Espartaco, en la que el compositor estuvo trabajando durante trece meses (algo totalmente inusual para aquella e incluso la actual época), logrando una de las cimas de la composición cinematográfica. Habiendo dotado de un notable carácter introspectivo a sus trabajos en la década de los cincuenta, en los que mostró su predilección por participar en intensos dramas de origen literario o teatral, como «La muerte de un viajante», «La rosa tatuada», «El largo y cálido verano» o «El ruido y la furia», llegados a la década de los sesenta, el instigador de «Espartaco», Kirk Douglas, le pidió al compositor que se empleara a fondo en describir no solo las acciones, sino también las emociones, más o menos soterradas, de los protagonistas. El resultado es apreciable desde los mismos títulos de crédito, en los que sobre el magnífico diseño de Saul Bass a partir de diversos bustos de emperadores romanos, el compositor contraponía la percusión y el metal, metáfora del deshumanizado Imperio Romano, frente al luminoso y “liberador” tema de la rebelión encabezada por el esclavo rebelde, hasta llevarlo a un clímax disonante que anticipaba el principio del fin del Imperio.
Se trataba básicamente del mismo modelo que el empleado por Shostakovich en su 7ª Sinfonía, “Leningrado”, en la que el compositor homenajeó de igual modo la resistencia de la población de la ciudad hoy conocida como San Petersburgo ante el avance del ejército nazi durante la 2ª Guerra Mundial, cuyo asedio duró 700 días sin conseguir quebrar la voluntad de los habitantes de la golpeada ciudad. El poético tema de amor compuesto para el romance entre Espartaco y Varinia, la prostituta de la que se enamora el gladiador, interpretada por Jean Simmons, supone la guinda de una partitura llena de grandes momentos, la cual vino a suponer un punto y aparte ante las composiciones de carácter más espiritual que hasta ese momento habían dominado en Hollywood, al estar el cine épico casi siempre vinculado con algún personaje bíblico. No fue el caso de «Espartaco», film muy innovador en su momento, o el de la posterior «Cleopatra», la magna obra de Joseph Leo Mankiewicz que casi aboca al abismo a la “20th Century Fox”, que también gozó de una partitura monumental de parte del compositor, que supo dotar de una sabia combinación de introspección y espectacularidad (así como de refinamiento, puesto que en este caso las élites gobernantes eran las protagonistas), la historia de la reina egipcia que encandiló primero a Julio César y posteriormente a Marco Antonio, provocando la guerra civil entre este último y Octavio, a la postre vencedor de aquel conflicto.

¿Dónde podemos encontrar el libro?
Como ya he comentado, la ventaja de haber sido lanzado por una gran editorial como T&B, ha supuesto que el libro se distribuya por cualquier librería del Estado pudiéndose encontrar (o encargar) tanto en la más cercana (por ejemplo, en L’Eliana, se puede conseguir, sin ningún problema, en la Papelería Montaner) como en cualquiera de los contenedores de gran superficie del tipo FNAC o Casa del Libro. Por supuesto, también por internet en cualquiera de las webs de las tiendas citadas o en las más especializadas en venta virtual, como “amazon.es”. Su precio es de 22 euros y tiene un total de 328 páginas, en las que analizo película a película toda la filmografía del compositor, exista o no edición discográfica, así como también toda aquella obra clásica (compuso multitud de ballets y obras orquestales), escénica o televisiva a la que se pueda acceder discográficamente o mediante descarga digital. El libro se completa con un listado de toda esta obra más desconocida y con el de los premios que el compositor obtuvo a lo largo de sus cuarenta años de dedicación cinematográfica, así como de la bibliografía empleada. El mejor momento, a los 25 años de su muerte, para reivindicar la modernidad de una obra vinculada a unas imágenes que, desgraciadamente, permanecen ajenas a las jóvenes generaciones por diversos (y nefastos) motivos y sobre las que mi libro pretende fijar algo de luz para que no desaparezcan en la oscuridad de los malos tiempos para la lírica que corren hoy en día.