Cine y movimiento obrero

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20 jul Cine y movimiento obrero

 

Aunque estamos convencidos de que cualquier lector comprenderá a qué nos referimos cuando hablamos del mundo del trabajo o del movimiento obrero en el cine, no está de más realizar unas precisiones iniciales, ya que profesiones tan cinematográficas como periodista, abogado o detective privado otorgan a sus protagonistas la condición de trabajadores pero no les sitúan como objeto de nuestro breve estudio. Obviamente nos estamos refiriendo al trabajo asalariado por cuenta ajena y desarrollado en significativas concentraciones de obreros… aunque esta definición tampoco resulta del todo satisfactoria, pues, por ejemplo, en un clásico como Las minas del rey Salomón / King Solomon’s mines (Andrew Marton y Compton Bennett, 1950) no se puede negar que los porteadores nativos, que acompañan al explorador interpretado por Stewart Granger, son asalariados y desempeñan su trabajo en un grupo lo suficientemente amplio como para poder organizarse, pero a nadie se le ocurriría citar esta película en una selección como la presente.
Más aún, tampoco nos atreveríamos a incluir de pleno derecho en esa antología un film como Hasta el último aliento / Never let go (John Guillermin, 1960), a pesar de la indudable caracterización como trabajador de su protagonista, un agente comercial en una marca de cosméticos sometido a la presión de los objetivos, y de utilizar como detonante de la acción un suceso, el robo del coche del protagonista, que tiene una clara lectura laboral en tanto que limita sus visitas a clientes e influye negativamente en los resultados de su trabajo. El universo del trabajo está, efectivamente, presente pero el conflicto que realmente plantea la película, a mitad camino entre el melodrama familiar y el noir británico de sabor neorrealista, es el referido a la incapacidad de su personaje para concluir con éxito los distintos proyectos que ha emprendido en su vida.

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Así que para dejar claro, de una vez por todas, a qué nos referimos en el encabezado, vamos a tener que recurrir a los conceptos clásicos del relato cinematográfico, según el modelo creado e importado al resto del mundo por la industria norteamericana, aunque, como veremos en las páginas posteriores, muchas veces el cine obrero se saltará estos códigos. Las películas de las que vamos a hablar están protagonizadas —entendiendo como protagonista al personaje que con sus acciones decide el curso de la acción— por obreros y el conflicto —ese que es necesario para que exista cualquier historia— al que se enfrentan sus protagonistas tiene que ver directamente con el mundo del trabajo.

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Seguro que esta acotación habrá desanimado un tanto al cinéfilo irredento, pues sabe que las historias de la pantalla son el universo de lo extraordinario y que difícilmente lo vamos a poder encontrar en algo tan desprovisto de magia como es el trabajo nuestro de cada día. Eso es cierto, pero no lo es menos que el genio del cineasta consiste, precisamente, en dotar a lo cotidiano de la grandeza de lo excepcional. Y un ejemplo suficientemente conocido nos despejará cualquier duda al respecto: el problema al que se enfrenta el obrero en paro que protagoniza Ladrón de bicicletas / Ladri di biciclette (Vittorio de Sica, 1948), encontrar a plazo fijo una bicicleta que sustituya a la que le han robado y le permita obtener el trabajo con el que poder mantener a su familia, adquiere en la pantalla idéntica dimensión titánica que la empresa acometida por el capitán Ahab en su enfrentamiento con Moby Dick, la ballena blanca trasunto de todas las divinidades que en el mundo han sido.

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En cualquier caso, algo tendrán el mundo del trabajo y los obreros para que, aunque sea con cuentagotas, hayan estado presentes en las pantallas del mundo desde los inicios del cinematógrafo y no sólo nos referimos a su presencia ocasional en la primigenia filmación de los hermanos Lumière La sortie des usines Lumière / Salida de los obreros de la fábrica (1895), sino que en 1913, todavía en los albores del cine, ya encontramos la primera de las adaptaciones de un clásico de la literatura obrera, la novela de Emile Zola Germinal, que fue llevada a la pantalla por Albert Capellani; y sólo unos años más tarde, de nuevo sobre una obra de Zola, el también francés Henri Pouctal realiza Travail (1919), que fue rodada en los escenarios naturales de una fábrica.
Un universo, el del trabajo asalariado, que en ocasiones ha servido, incluso, para adjudicar la condición de autor a sus responsables. Y nos estamos refiriendo a ese concepto de autor que acuñaron los redactores de Cahiers du Cinema hace ya más de medio siglo y que se refería a cineastas —como John Ford o Nicholas Ray— que, a pesar de trabajar dentro de la industria y andar sometidos a sus códigos y exigencias, eran capaces de dotar a sus películas de un aliento singular que les identificaba. Pues bien, tenemos cineastas que encuentran en la dedicación a la causa obrera una de sus señas de identidad, puede que no la única pero sí una de las más importantes. Nos vamos a detener, brevemente, en dos de esos cineastas, uno suficientemente conocido y reconocido del aficionado, el británico Ken Loach, y el otro perdido en la memoria de los cine-clubs de nuestra transición democrática, el alemán Christian Ziewer.

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El primero, Ken Loach, se encuentra casi indisolublemente unido al movimiento obrero británico, ya que sus películas dejan testimonio desde los tiempos de Margaret Thatcher, con Lloviendo piedras / Raining stones (1993), con un obrero sacrificándolo todo por comprarle a su hija un traje para la primera comunión; hasta el momento actual en la reciente I, Daniel Blake / Yo, Daniel Blake (2016), con los nuevos parias de nuestro tiempo sufriendo los rigores de la burocracia estatal; pasando por los días del gobierno conservador de John Major en La cuadrilla / The navigators (2001), con un grupo de trabajadores de una empresa ferroviaria que es privatizada. Una obra especialmente rigurosa que atiende una gran variedad de temas y problemáticas: En un mundo libre / It’s a free world (2007), con la flexibilidad laboral y la globalización; Pan y rosas / Bread and roses (2000), con el derecho y la necesidad de sindicarse… Un cineasta especialmente combativo que, sin embargo o a causa de ello, resulta un habitual en los grandes festivales europeos como Berlín y Cannes. Precisamente en este segundo fue merecedor de unas de las ovaciones más largas que recuerdo… aunque en la sala del Grand Palais no hubiera ningún obrero para aplaudirle, pero esto es otra historia.

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El segundo, Christian Ziewer, es autor de cuatro films en los años setenta (sólo tiene otro título más, fechado en 1985, Der Tod des weißen Pferdes, que desconozco) que constituyen la quintaesencia del cine obrero. El primero de ellos, Liebe Mutter, mir geht es gut / Querida madre, me encuentro bien (1972), es también la primera producción de la Basis Films, una marca fundada a principios de los setenta por un grupo de jóvenes estudiantes de cine que habían sido expulsados de la escuela por haber participado en unas protestas callejeras. Se trata de un film, protagonizado por actores no profesionales, que narra un conflicto laboral ganado finalmente por la patronal gracias a la falta de unión entre los trabajadores. Le sigue, en 1974, Schneeglöckchen blühen im September / Las campanillas florecen en septiembre, de nuevo una crónica de obreros que se ven sometidos a un rosario de despidos, jubilaciones y reducción de salarios reales aprovechando una crisis provocada por el alza de los precios del petróleo. Vamos, como si se hubiera realizado ayer mismo, porque cuarenta años más tarde continuamos exactamente igual.
Completan la corta filmografía de Cristian Ziewer, Der aufrechte Gang / La marcha erguida (1976), uno de sus trabajos más maduros y complejos, que presta especial atención a las contradicciones que se producen en el seno de la propia clase obrera; y Aus der Ferne sehe ich dieses Land / De lejos veo este país (1978), esta vez con guión del escritor chileno Antonio Skármeta —conocido por ser autor de la novela que inspiró el film El cartero (y Pablo Neruda)— y con los exiliados chilenos en la RFA como protagonistas, aunque con la mirada repartida entre ellos y la sociedad alemana que les recibe, condiciones laborales y sociales incluidas, por supuesto.
Catalogar las producciones que han otorgado protagonismo al mundo del trabajo excedería con mucho los márgenes de este texto y tampoco es su objetivo, así que nuestro propósito se va a limitar a dejar constancia de su presencia continuada en la pantalla y de su correspondencia con las circunstancias sociales y políticas de cada momento y de cada lugar. Y comenzamos con cuatro clásicos del cine obrero que fueron realizados en un intervalo de muy pocos años y que resultan especialmente significativos respecto a las necesidades y exigencias de la sociedad y el tiempo que les vio nacer.

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El primero es La huelga / Stachka (1924), realizada por Sergei M. Eisentein justo antes de El acorazado Potemkin y considerada como la primera película proletaria de la historia del cine, un relato de luchas obreras y represión capitalista en el marco de la Rusia prerrevolucionaria que, como es fácil comprobar, se ajusta perfectamente a las necesidades de la Revolución de Octubre.
El segundo y el tercero se sitúan en la convulsa Alemania inmediatamente anterior a la definitiva ascensión del nazismo y presentan unas miradas contrapuestas, pues mientras que una, Metropolis (Fritz Lang, 1926), termina resolviendo el conflicto de clases sociales —los patronos e intelectuales que viven en la superficie y los obreros atrapados en el subsuelo— mediante una llamada a la colaboración entre esos dos sectores de la sociedad que recuerda algunos postulados del futuro nacional socialismo; en cambio la otra, Khule wampe / Vientres helados (Slatan Dudow, 1932), con participación de Bertold Brecht en el guión y prohibida por la censura de su tiempo, plantea la salida comunista como solución a los males que aquejaban a la sociedad alemana del momento. Dos alternativas sociales enfrentadas en las calles que, como vemos, encuentran su expresión en la pantalla en dos clásicos del cine.

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El cuarto clásico, Tiempos modernos / Modern times (Charles Chaplin, 1936), nace en suelo americano y, en consecuencia, sus preocupaciones no poseen el tinte de clase de sus colegas europeos. Su mirada es mucho más humanista y su crítica aparece más dirigida a la robotización del trabajo en las cadenas de montaje que a cualquier otra consideración. Tanto es así que su protagonista, el obrero que pierde la razón de tanto apretar tuercas, acaba siendo detenido, en una secuencia magistral, al participar por casualidad en una manifestación.

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Si avanzamos unos cuantos años y nos situamos en la tendencia realista que surge a la conclusión de la Segunda Guerra Mundial y que tiene al neorrealismo italiano como inspiración primera, nos vamos a encontrar con un cine que, además de manifestar sus simpatías por el obrero, se muestra cargado de un aliento revolucionario pleno de esperanza, a pesar de los palos y derrotas de cada día. Ejemplos los encontramos, por supuesto, en Italia con títulos como La terra trema (Luchino Visconti, 1948), una crónica de las condiciones de vida de los habitantes de un pequeño puerto pesquero italiano, que está protagonizada por los propios habitantes de la localidad de Aci Trezza; y varios años más tarde en I compagni (Mario Monicelli, 1963), una temprana alusión a la colaboración entre las fuerzas de la cultura y el trabajo, con la llegada de un profesor universitario al Turín de finales del siglo XIX y su influencia sobre los obreros de una fábrica textil en la que se suceden los accidentes por las pésimas condiciones laborales.

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Pero también los encontramos en el cine norteamericano, aunque en este caso su producción sea un acto de valentía, casi de heroísmo. Así sucede con Un hogar en Brooklyn / Give us this day (1950), realizado en Inglaterra, en pleno auge del maccarthysmo, por Edward Dmytryk y con guion de Ben Barzman, otro blacklisted (aunque Dmytryk terminaría claudicando y podría seguir con su carrera cinematográfica). La película, especialmente amarga en todas sus lecturas, con varias escenas laborales de rodaje impecable y con un desenlace desolador, supera ampliamente los límites de la autocrítica liberal del sistema y toma partido sin fisuras por el obrero protagonista, un emigrante en los aledaños de la Gran Depresión.
Y heroísmo puro y duro es el caso del clásico La sal de la tierra / Salt of the earth (1953), que reconstruye los sucesos de una huelga en unas minas de zinc en Nuevo México, con las mujeres tomando el control de la lucha a pesar de las reticencias y resistencias de los propios obreros y maridos. La película, que llegó a sufrir atentados durante su rodaje, fue boicoteada unánimemente por las empresas de distribución y exhibición de los Estados Unidos; su protagonista, la actriz mexicana Rosaura Revueltas, fue expulsada del país; y su director, Herbert J. Biberman, tuvo que esperar quince años para realizar su siguiente y última película. Lo dicho, una cuestión de heroísmo.

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Este obrero firmemente anclado en sus posiciones de clase comienza a mostrar síntomas de debilidad en algunos títulos como Saturday night and Sunday morning / Sábado noche, domingo mañana (Karel Reisz, 1960), uno de los títulos clave del free cinema británico, con un obrero sin apenas conciencia de clase —pretendido reflejo de una colectividad alienada— que se siente frustrado por su situación económica y laboral pero cuya única reacción / aspiración es disfrutar de unos fines de semana de bebida y amantes.
Pero sería a partir de los movimientos sociales y morales asociados al mayo del 68 cuando los obreros perderían definitivamente la ingenuidad y nadie mejor para ilustrar esta trayectoria que el obrero Massa que interpreta Gian Maria Volonté en La clase obrera va al paraíso / La classe operaia va in paradiso (Elio Petri, 1971), una amarga mirada sobre la situación de clase del proletariado industrial italiano, que llegó a las pantallas españolas con la friolera de diez años de retraso. Un escepticismo acerca de la madurez política de obreros, sindicatos y partidos de izquierda que alcanza su máxima expresión en el film de Jean Luc Godard Tout va bien (1972), protagonizado por una Jane Fonda que atravesaba su fase militante y situado en el interior de una fábrica en huelga. Una producción que resulta especialmente crítica con los representantes políticos y sociales de los obreros, la izquierda oficial del Partido Comunista francés y los sindicatos mayoritarios.

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Una radicalización que encuentra uno de sus mayores exponentes —y aquí hablamos por referencias ya que no conocemos sus películas— en los trabajos como realizador de Marin Karmitz, posteriormente uno de los productores más comprometidos e importantes del cine europeo, primero con Camarades (1970) y dos años más tarde con la que está considerada su obra maestra, Coup pour coup, un film que relata una huelga sin reglas a cargo de los obreros de una fábrica textil —ésas calificadas interesadamente de salvajes— y que consiguió disgustar por igual a las organizaciones patronales y a los sindicatos franceses.
Siguiendo esa improvisada cronología que, a pesar de las obligadas elipsis, estamos siguiendo, llega el momento de referirnos al cine español, ya que nos encontramos a las puertas de la transición democrática y la clase obrera, que había permanecido vetada en la larga noche del franquismo, se asoma a nuestras pantallas con la intensidad y la fugacidad de un relámpago. Y aquí el movimiento es un poco el inverso del apuntado anteriormente, pues casi podemos decir que el obrero del cine español pierde la ingenuidad antes de adquirirla. Nos referimos a una película tan atípica como La piel quemada, realizada por Josep Maria Forn en 1967, con el franquismo en activo todavía, que está protagonizada por un albañil andaluz con puesto de trabajo en la Costa Brava catalana que, a pesar de sufrir los rigores de su clase social con el plus de su condición de inmigrante, solo parece descubrir la existencia de otro mundo a través de una aventura que tiene con una turista belga mientras espera la llegada de su esposa e hijos, que viajan desde un pequeño pueblo andaluz para reunirse con él.

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Por el contrario, en los primeros años de la transición el obrero llega al cine español vestido con los mejores ropajes de la conciencia revolucionaria, en una serie de títulos de muy diferentes condiciones de producción, desde la industria hasta el cine más rabiosamente independiente. Vamos a concretarlos en tres ejemplos suficientemente significativos. Y comenzamos dentro de los márgenes más ortodoxos de la industria, con una película que incluso cuenta con un protagonista, Alfredo Landa, de reconocida cotización entre el gran público del momento por su paternidad de esa cumbre del cine patrio más casposo conocida, precisamente, como “landismo”. Se trata, como muchos habrán adivinado, de El puente (Juan Antonio Bardem, 1976), un oportuno e intencionado relato que utiliza la figura del actor para darle, precisamente, la vuelta y hablar de una generación de obreros alienados por los señuelos del franquismo que necesitaban con urgencia un proceso de toma de conciencia de clase. Así, el protagonista, tras quedarse sin plan para el puente, inicia un viaje en moto hacia Marbella en busca de la turista redentora de todas sus carencias y represiones, pero durante el trayecto tiene una serie de encuentros y experiencias, a mitad camino entre lo social y lo directamente político, que cambiarán su percepción del mundo, de tal modo que, a la vuelta, irá al encuentro de sus compañeros de fábrica con una actitud radicalmente opuesta a la exhibida al inicio del film. Ahora dispuesto a apuntarse en las filas de esa célula sindical en la que adivinamos los rasgos de las CC.OO. que, en esos años, se preparaban para dar el salto de la clandestinidad a la legalidad.

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La siguiente sigue estando producida dentro de la industria, aunque sus márgenes sean bastante más difusos y la voluntad independiente —un cine del que, por otra parte, procedía su realizador— asome casi en cada fotograma. Se trata de Con uñas y dientes (1977), una de las dos películas que realizaría Paulino Viota —la siguiente y última, Cuerpo a cuerpo, siete años más tarde… y es que esto del cine obrero a veces se paga caro—, una historia de luchas obreras situada en los primeros años de la transición democrática, con unas libertades formales que son constantemente pisoteadas por la patronal y sus matones.
La tercera ya se alinea dentro de los terrenos del cine más ferozmente militante e independiente, Numax presenta (1979), una película producida por la Asamblea de Trabajadores de la empresa Numax (una industria de electrodomésticos) y realizada por el desaparecido Joaquim Jordà, un cineasta vinculado a la Escuela de Barcelona, que documenta los hechos ocurridos tras el cierre patronal de la mencionada fábrica, como respuesta a una huelga, con la posterior ocupación de las instalaciones por parte de sus 250 trabajadores y la reanudación de la producción.
Una vez cerrado el obligado paréntesis dedicado al cine español, retomamos el hilo del discurso anterior y llegamos a la mayor decepción sufrida por el movimiento obrero en la pantalla, que se produce, precisamente, de la mano de las industrias que habían aparecido como sus principales valedoras, las cinematografías del bloque soviético, con unas producciones situadas dentro del llamado realismo socialista cuyos planteamientos simplistas y propagandísticos ya delataban unos pies de barro que tarde o temprano darían con todo el gigante por los suelos.

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Este cine del desencanto comunista tiene dos títulos emblemáticos, ambos firmados por el polaco Andrzej Wajda, el primero de los cuales, El hombre de mármol / Czlowiek z marmuru (1977), tuvo que esperar trece años para poder realizarse a causa del sistemático rechazo por las instancias comunistas del país. La película narra la encuesta que, para su trabajo de fin de carrera, realiza una joven cineasta sobre un obrero que llegó a ser considerado héroe nacional por su productividad en el trabajo y que, más tarde, desapareció de las páginas de la historia oficial al caer en desgracia por su oposición a la progresiva burocratización del sistema comunista.
Esta voluntad se prolonga en El hombre de hierro / Czlowiek z zelaza (1981), que está protagonizada por el hijo de aquel personaje, ahora convertido en uno de los líderes obreros durante la famosa huelga de los astilleros de Gdansk, que daría lugar al nacimiento del sindicato Solidaridad y que terminaría cambiando la historia de la nación polaca. El desencanto comunista sigue su curso, pero, en esta ocasión, el cineasta apuesta por una salida política concreta y la película queda un poco por debajo de su ilustre predecesora.

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Y de uno de los grandes bloques de la época, el paraíso socialista, al otro, la tierra de promisión del capitalismo. Un cine, el norteamericano, que en principio puede parecer hostil a cualquier veleidad favorable a la causa obrera pero que no permanece ajeno a esta realidad, de modo que resultaría relativamente fácil completar una lista de películas, aunque no fuera muy extensa, en las que los obreros y las relaciones laborales constituyeran los motores de la historia. Una afirmación que, no obstante, habría que matizar ya que, en la gran mayoría de las ocasiones, estos relatos están pasados por los filtros del cine de géneros, de modo que las películas directamente militantes resultan, en efecto, muy excepcionales, como sucede con el film de Barbara Kopple Harlan County (1976), que relata los sucesos ocurridos durante la huelga mantenida durante más de un año por los mineros de Bookside, en el condado de Harlan (Kentucky), por la oposición de la Duke Power Company a que sus trabajadores se afiliaran al Sindicato de Mineros.

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Esta mirada es, como hemos apuntado, la excepción, ya que lo habitual es que, cuando el obrero y el mundo del trabajo se asomen a las pantallas norteamericanas, lo hagan desde los códigos del cine de géneros —algo, por otra parte, habitual en el cine USA, sea cual fuere la filiación de sus protagonistas—, lo que no significa que se trate de películas poco interesantes, todo lo contrario, algunas de ellas son excelentes. La lista, sin ser interminable, es lo suficientemente amplia: Odio en las entrañas / The Molly Maguires (Martin Ritt, 1970), con un agente de la patronal infiltrado en una organización obrera clandestina de finales del XIX en las minas de Pensylvania; Joe Hill (Bo Widerberg, 1971), coproducida con la industria sueca y quizás la más alejada de las convenciones de género, que narra la dramática experiencia de un inmigrante de origen sueco que, a principios del siglo XX, se comprometió con los inicios del sindicalismo norteamericano y terminó siendo ejecutado en Salt Lake City bajo un rosario de falsas acusaciones; Blue collar (Paul Schrader, 1977), con tres trabadores que deciden robar en la empresa donde trabajan y se encuentran con unos documentos comprometedores para la empresa y el sindicato; Norma Rae (Martin Ritt, 1979), perfecta ilustración de los mecanismos del sindicalismo norteamericano, con un agente del sindicato que trata de conseguir la sindicación de los obreros de una fábrica de algodón del sur de los Estados Unidos y encuentra la decisiva colaboración de una de las empleadas, que se verá sometida a las presiones de esa doble discriminación que siempre ha sufrido la clase obrera del género femenino, como mujer y como trabajadora; un oportuno discurso que se prolonga y profundiza en la película de Niki Caro En tierra de hombres / North Country (2005), con una mujer separada, víctima de malos tratos y con dos hijos a su cargo, que regresa a su pueblo natal en el norte de Minnesota y entra a trabajar en las minas de hierro de la región, un espacio prácticamente vedado a las mujeres, descubriendo que lo más duro de aquel trabajo no son sus penosas y agotadoras condiciones laborales sino el acoso al que le someten sus compañeros por su condición de mujer…

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Podríamos seguir sumando títulos a esta lista pero el tope de páginas se nos agota y vamos a tener que ir concluyendo. Lo haremos refiriéndonos a las nuevas realidades a las que se enfrenta el movimiento obrero en la calle y, por lo tanto, también en la pantalla. Nuestras últimas dos películas están separadas por casi treinta años pero, a pesar de ello, nos advierten de similares brechas y divisiones en el seno de la clase obrera. La primera es Trabajo clandestino / Moonlighting (Jerzy Skolimowski, 1982), temprana mirada sobre un fenómeno social que, desgraciadamente, se ha convertido en cotidiano, la explotación de los inmigrantes como mano de obra barata y sin derechos. En esa lejana fecha apenas eran cuatro obreros polacos trasladados a Londres para acondicionar clandestinamente el apartamento de su patrón en la capital polaca. Hoy, en cambio, son legión…

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La segunda todavía efectúa otra vuelta de tuerca al tema, Las nieves del Kilimanjaro / Les neiges du Kilimandjaro (Robert Guediguian, 2011), ya que los obreros poseen la misma nacionalidad, incluso son vecinos del mismo barrio, pero entre ellos se abre un profundo abismo, el que separa a los obreros con derechos del pasado (trabajos fijos, convenios que regulan las condiciones laborales, indemnización por despido, pensiones…) de los parias del nuevo proletariado a los que les han sido arrebatados todos los derechos que tuvieron y conquistaron sus padres. Una brecha que nos deja un inquietante interrogante: ¿Poseen estas dos generaciones de obreros los mismos intereses de clase?
El cine está, entre otras cosas, para eso, para trascender la realidad que le rodea y sembrar en el espectador dudas y preguntas que deberá resolver cuando abandone la sala. Eso es lo que ha hecho desde sus inicios con el mundo del trabajo y seguro que lo seguirá haciendo en el futuro. Aunque sea con cuentagotas.

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