Jean Pierre Melville: la soledad del tigre en la selva

26 Mar Jean Pierre Melville: la soledad del tigre en la selva

En una de las secuencias de la decisiva película de Godard À bout de souffle (1960), la estudiante norteamericana que interpreta Jean Seberg entrevista a un presuntuoso novelista, mucho más interesado en los encantos de nuestra joven que en sus preguntas, que está interpretado por Jean Pierre Melville. Una aparición que siempre se ha entendido como un reconocimiento de los cineastas de la nouvelle vague hacia este autor, al que desmarcaban de ese cinema de qualité que había sido seña de identidad del cine galo y al que esta generación se enfrentaba con furibundos afanes rupturistas.

No se puede decir que anduvieran del todo desencaminados estos jóvenes cachorros del cine francés, probablemente deslumbrados por las maneras urbanas y el rodaje a pie de calle —y de presupuesto— de Deux hommes dans Manhattan (1959), aunque el tiempo dejará constancia de la relativa herencia del viejo cine en la obra de Melville. Y no se entienda esto como un reproche, pues el cine francés anterior a la nouvelle vague incluye, como no puede ser de otro modo, muchos registros positivos que el cineasta incorpora a su mirada.

Su filmografía apenas incluye trece largometrajes —fallecería en 1973 con tan sólo 55 años de edad—, además de un cortometraje de carácter documental, 24 heures de la vie d’un clown (1946), que me resulta completamente desconocido, y podemos dividirla en dos bloques separados, más o menos, por la propia frontera de la nouvelle vague y, también más o menos, por su vinculación con el polar —la denominación que, habitualmente, se adjudica al cine negro francés, o a determinado apartado del género en Francia, pero esto ya es otro debate—.

Y comenzando por el principio, Le silence de la mer (1949), un debut relativamente temprano —Melville tenía poco más de treinta años y los cineastas de la nouvelle vague casi llevaban todavía pantalón corto— que fue realizado en difíciles circunstancias, hay referencias que indican que Melville no sólo carecía del carnet sindical que le permitiera ejercer como realizador sino que tampoco tenía los derechos de la novela de Jean Bruller (bajo el seudónimo de Vercors) en la que estaba basada la película. Un trabajo interesante y singular que recoge la mejor tradición del cine francés, incluida esa querencia por lo literario y lo trascendente —siempre con la sombra de la grandilocuencia acechando en un rincón—, y que dirige una incómoda y arriesgada mirada sobre la recién concluida ocupación nazi, al elegir como protagonista a un sensible oficial alemán amante de la cultura francesa. Como vemos, nuestro hombre ya dejaba bien a las claras que lo suyo iba a ser nadar a contracorriente.

Continuamos con Les enfants terribles (1950), según la obra de Jean Cocteau; Quand tu liras cette lettre (1953), uno de sus trabajos —presumiblemente un encargo— menos reconocibles; y Bob le flambeur (1956), que cuenta con la participación en los diálogos de Auguste Le Breton, uno de los novelistas de referencia del primer noir francés. Se trata de un film, desconocido para mí, que está rodado en buena parte en exteriores nocturnos de Paris (Henri Decae, otro grande, en la fotografía) y que las referencias apuntan como una exaltación de esa amistad viril tan característica de la serie negra francesa en general y del cine de Melville en particular.

Y concluimos con la citada Deux hommes dans Manhattan (1959), interesante por su condición de anticipo de las esencias de su cine y por contar con la participación del propio Melville en uno de los personajes protagonistas; y Leon Morin, prêtre (1961), con Jean Paul Belmondo en un personaje muy alejado del hampón que le había descubierto en À bout de souffle, un sacerdote que se convierte en objeto del deseo de una de sus feligresas, Emmanuelle Riva, otra de las musas del cine francés, que no se sabe muy bien si está viendo en esa sotana al hombre o a su fe religiosa.

El segundo bloque que hemos propuesto, el más significativo y reconocible de su filmografía, se abre con una de sus mejores películas —para mí la mejor de las propias, pues Le deuxième souffle comparte honores con Jose Giovanni, el autor de la novela— Le doulos / El confidente (1963), que fija definitivamente los rasgos por los que será recordado su cine, tanto los más visuales, como ese sombrero (el título del film juega hábilmente con el doble sentido de la palabra en el argot francés: sombrero masculino y soplón) que, en adelante, será permanente seña de identidad de sus personajes; como los referidos a los hilos más profundos de la trama, una historia de lealtades y de amistad masculina que, por momentos, más parece una meditación ética que una película.

Le siguen L’aîné des Ferchaux / El guardaespaldas (1963), según una novela de Georges Simenon, un film, un tanto lejano en la memoria, que recuerdo como una emotiva historia protagonizada por dos personajes sin futuro, uno de ellos sintiendo en el cogote el aliento de la muerte; la citada Le deuxième souffle (1966), uno de los grandes noirs de la historia del cine, en el que, como ya hemos dicho, la novela original de Giovanni, presente también el guión, cuenta mucho; y la película que terminó de definir el «sello Melville» y que le situó para siempre en el universo de los cinéfilos, Le samourai / El silencio de un hombre (1967), a cuya imagen inicial corresponde el encabezado de este artículo: la profunda soledad del samurái sólo es comparable a la del tigre en la selva. Un film de una extrema estilización que prácticamente compone un poema con los conceptos esenciales del noir francés, o del noir del propio autor que, aunque es similar, no es exactamente lo mismo.

La siguiente película, también un film muy estimable, sitúa su acción en los escenarios de la Resistencia francesa, material sensible para la sociedad gala, L’armée des ombres / El ejército de las sombras (1969), un ascético y oscuro relato basado en una novela de Joseph Kessel, que nos deja una escena para la historia del cine, el destino final del personaje que interpreta Simone Signoret.

Y a continuación su título de mayor alcance popular, Le cercle rouge / Círculo rojo (1970), con un trío (masculino) de lujo, Delon, Montand y Volonté —y con un Bourvil, muy alejado de sus registros habituales, en la trastienda, reeditando el papel de policía «traicionero» que asumiera François Perier en Le samourai—, y de nuevo con una historia de amistad entre hombres protagonizada por unos personajes que se encuentran mucho más cómodos con los silencios que con las palabras. Se trata, sin duda, de una película interesante y atractiva —yo la he visto más de una vez— pero en ella, además de lo mejor, también encontramos lo menos bueno del cineasta, con unos personajes demasiado «dirigidos» hacia un final trágico, que casi parece un objetivo; unos remarcados que, muchas veces, no son necesarios y que restan en lugar de sumar; y un mensaje moral que pierde complejidad al tratar de enunciarlo de modo excesivamente explícito. Por poner un ejemplo que el cinéfilo entenderá, The asphalt jungle constituye una meditación sobre la fatalidad, lo mismo que Le cercle rouge, pero en la película de Huston el destino trágico era algo que el azar prendía en sus personajes y, en cambio, en ésta es una especie de fatum de tragedia griega con algunas grietas por las que asoma la mampostería que hay debajo.

Su último trabajo, Un flic / Crónica negra (1972), es quizás su trabajo más flojito y la película en la que esas servidumbres que hemos mencionado adquieren mayor relevancia. Pero, matizados reparos a un lado, lo cierto es que nos encontramos ante un autor en todo el sentido del término, que posee una obra tremendamente singular y cargada de un extraño magnetismo que hace que, si comienzas a ver una de sus película, lo más probable es que te quedes hasta el final, aunque la hayas visto el día anterior. El cine de un tigre en la selva.